Проблема выбора проекта современного храма. Архитектурные стили. Подготовлено: арх. Кеслер М.Ю.
Когда община собирается строить новый храм, естественно встает вопрос, где взять проект храма? Тут есть два пути. Первый - заказать новый проект у архитектора и второй – использовать готовый проект повторного применения, в т.ч. из базы бесплатных проектов, формируемой в ФХУ МП.
Идя первым путем, вы сталкиваетесь с проблемой поиска архитектора или проектной организации, которые могли бы выполнить проект храма. Так как в МП не существует такой централизованной базы данных, то приходится обращаться к интернету, к рекламным объявлениям в православных СМИ, где присутствуют одни и те же организации или авторы, или пользоваться советом знакомых. И если в Москве, С-Петербурге и других крупных городах можно выбрать архитектора, то в иных случаях приходится довольствоваться тем, что есть. И чаще всего оказывается, что местный архитектор сам в храм не ходит, и у него нет ни знаний, ни опыта проектирования храмов. Иногда приходится обращаться и к столичным храмоздателям.
Далее, вы нашли архитектора - храмоздателя и надо найти архитектурное решение, которое устраивало бы всех заинтересованных лиц. А это: благотворитель проекта и строительства, община в лице настоятеля строящегося храма, благочинный округа, епархиальный епископ, экспертная комиссия епархии, государственная экспертиза, районные власти. И если найти оптимальное планировочное решение не вызывает особых сложностей при профессиональности и церковности архитектора, то в выборе архитектурного облика храма у каждого лица, участвующего в согласовании проекта, могут быть свои предпочтения. И бывает так, что архитектор, стараясь «протолкнуть» проект, создает компиляцию, в которой учтены пожелания каждого согласователя. Ну, это крайний случай. А в обыденной практике архитектор обычно прислушивается к пожеланию благотворителя, который платит деньги и хочет видеть то, что ему кажется правильным и красивым. И хотя формально заказчиком является община в лице настоятеля, он для грамотной постановки задачи перед архитектором, как правило, не имеет соответствующих знаний, которых ему не дали в процессе обучения ни в семинарии, ни в духовной академии. Поэтому стилистика проектируемого храма выбирается либо благотворителем, который указывает на какой-то аналог, либо предлагается самим архитектором, который тоже не имел соответствующей подготовки во время своего обучения в ВУЗе. В результате, как показывает современная практика храмоздания, получаются либо подражательные работы, ориентированные на какой-либо известный памятник русского церковного зодчества, либо компилятивная работа, вобравшая в себя элементы храмовой архитектуры разных аналогов, а то и из разных архитектурных стилей. Ввиду всеобщей необразованности, получившиеся «произведения» не вызывают у большинства непрофессионалов отторжения. Все вроде бы похоже на храм, есть весь «джентельменский» набор: луковичные главки, закомары, кокошники. Нет только подлинной живой архитектуры, созвучной времени.
Еще раз утверждаем, что необходимым условием православной храмовой архитектуры является традиционность, а творческим методом архитектора-храмоздателя является соблюдение канонической традиции и работа «по образцу». Как надо понимать это утверждение?
Основа Православия – хранение неизменного учения христианства, которое было закреплено Вселенскими Соборами. Соответственно и архитектура православного храма символикой архитектурных форм отражающая это неизменное христианское учение, чрезвычайно стабильна и традиционна в своей канонической основе. Некоторые отличия в храмовой архитектуре, наблюдаемые в разных странах, исповедующих православие, определяются климатическими условиями, историческими условиями развития, национальными предпочтениями и национальной традицией, связанными с особенностями народного характера. Однако все эти различия не затрагивают основу архитектурного формообразования православного храма, так как в любой стране и в любую эпоху догматика православия и богослужение, ради которого строится храм, остаются неизменными.
Для русской храмостроительной практики изначально была характерна работа «по образцу» с обращением к тем сооружениям, которые были приняты церковным сознанием как канонические, т.е. соответствующие догматическому учению Церкви.
Используемые в канонической традиции храмоздательства «образцы» необходимы архитекторам, чтобы представить, что и как нужно делать, но они имеют только педагогическое значение: учить и напоминать. Поэтому мы имеем такое богатство и разнообразие архитектурных решений, исходящее из духа и смысла традиции.
Однако что в этих «образцах» целесообразно использовать, а что нет в современных условиях? Для ответа на этот вопрос разберем последовательно основные этапы русского храмоздательства.
Русь вместе с принятием христианства в IX в. получила самый совершенный тип храма, способный языком своих архитектурных форм, наделённых глубоким символическим смыслом, выражать сокровенный смысл православного вероучения, быть своеобразной проповедью в камне. Византийский крестово-купольный храм, разработанный в святоотеческий период, стал исходным «образцом» для русского церковного зодчества, воспринявшего его как канон. В своей основе он был совершенен (когда нечего убавить, но можно что-то добавить). Но неизменность основы вовсе не предполагает застылости формы. В дальнейшей истории русского храмоздательства этот исходный архитектурный тип храма претерпел целый ряд изменений, связанных с местными и историческими условиями строительства. Так, новгородский собор Святой Софии, построенный византийскими зодчими, значительно отличался от современных ему константинопольских храмов не только своими размерами, но также из-за иного материала и климатических условий строительства. Изменению подлежала также архитектурная композиция и наружная декорация. В конце XII века полоцкий зодчий возвёл в Смоленске необычный храм в честь Чуда Архангела Михаила. Красота каноничного крестово-купольного храма, архитектура которого была созвучна современному ему готическому искусству Запада, заключалась в богатой декорации фасадов сложно профилированными пучковыми пилястрами, поясами аркатуры, нишами и декоративными крестами. Динамично нарастающие формы закомар и оконных обрамлений создавали впечатление устремлённости масс храма ввысь, в область небожителей, возглавляемых Архистратигом Михаилом. Святой князь Андрей Боголюбский приглашает во Владимир мастеров из Западной Европы (из «немец», как записано в летописи), которые вводят в каноничный крестово-купольный храм романские мотивы, обогащая фасады Успенского собора колоннами и капителями, аркатурно-колончатым поясом на уровне хоров и на главе храма, резными камнями.
Но изменения могут носить более глубокий характер и выражаться не только в появлении модификаций каноничных архитектурных форм, но и в появлении новых архитектурно-строительных решений. Великий московский князь Иоанн III в 1472 году вступает в брак с племянницей последнего византийского императора принцессой Софьей Палеолог, вместе с которой в Москву приезжают итальянские зодчие и привносят в русскую практику западные приёмы строительства. Болонский архитектор Фьораванти, взяв за «образец» владимирский Успенский собор и оставляя связь с прообразом во внешнем облике храма, существенно перерабатывает его крестово-купольную структуру в направлении большей цельности объёма, характерном для итальянской практики эпохи Возрождения.
В 1505 году на месте древнего Архангельского собора был построен новый собор венецианским зодчим Алевизом Новым с декоративным убранством фасадов в духе итальянского Ренессанса. На фасаде традиционного шестиглавого крестово-купольного храма появились новые для русской храмовой архитектуры детали: раковины и круглые окна в закомарах, капители на лопатках, филёнки и ярусные членения на пряслах стен.
Менявшаяся в XVI веке историко-культурная ситуация требовала более значительного варьирования, чем это было возможно в русле просто традиции. Иностранцам, таким образом, отдавалась функция инновации, однако в рамках православного сознания. Так, на пересечении пожеланий русского заказчика и профессиональных знаний западных архитекторов появился новый тип храма – шатровый. Посвящение коломенского храма празднику Вознесения образно выражено вертикальной устремлённостью столпа, его центричностью, динамичным ритмом стрельчатых элементов фасадов, имеющих готическое происхождение. Если раньше итальянские мотивы, присоединяясь к древнерусской системе, образовывали синтез, некую единую систему, то новаторские архитектурные мотивы ХVІ–XVII веков уже никак не могли сложиться в органическое целое. Здесь можно говорить скорее о сосуществовании архитектурных систем, каждая из которых на какое-то время могла стать совершенно автономной, самодостаточной и заместить собою все другие. Новаторские мотивы могли заменить традиционные.
Сегодня древнерусское наследие храмоздания чрезвычайно востребовано. На него чаще всего ориентируют заказчики современного архитектора. И если приемы наружной декорации, наделенные глубоким символическим смыслом, могут быть использованы в современной практике храмоздания, то планировочные решения древнерусских храмов, зачастую никак не подходят для условий современной приходской жизни. Примером может служить один из самых известных - храм Покрова на Нерли, который в последние годы неоднократно брался в качестве «образца» в буквальном смысле без существенных трансформаций, забывая, что это был тип «княжеского» храма без притвора и других необходимых подсобных помещений, необходимых в современных условиях приходского храма.
Разберем, почему неуместно бывает увлечение стилистикой храмов более поздних периодов.
Сближение храмовой архитектуры со стилистикой светских сооружений, которое происходило в период Нового времени, связано с проникновением светского начала в церковное искусство в связи с негативными процессами навязанной государством секуляризации Церкви. Это сказалось на ослаблении образного строя церковного искусства в целом, в том числе архитектуры храма, его сакрального значения быть выражением небесных Первообразов. Храмовая архитектура в значительной степени утеряла способность быть выразителем сокровенного содержания храма, превратившись в чистое искусство
Новое искусство, которое начало формироваться под воздействием западной культуры в XVII веке, со следующего столетия занимает господствующее положение в православном мире. Обмирщение храмового зодчества выразилось в стремлении к разукрашенности, обилии декоративных средств, включении ордерных деталей западноевропейского происхождения, отказе от традиционной крестово-купольной структуры храмов. Бесстолпные посадские храмы XVII века обеспечивали лучшую обозримость богослужения, но теряли богатство символического содержания крестово-купольного храма с его иерархичностью внутреннего пространства, которая осуществлялась выделением четырьмя столпами центральной подкупольной ячейки.
Пришедшая на Русь после воссоединения с Украиной симметричная композиция храма, где алтарная апсида и притвор имеют одинаковое объёмное решение, не соответствовала канонической традиции православного храма. Храмовая архитектура в тот период в значительной степени утеряла способность быть выразителем сокровенного содержания храма, превратившись в чистое искусство.
В XVIII веке древнерусская храмостроительная система практически полностью прекратила своё существование, уступая место новому архитектурному принципу, который определялся как принцип свободного формотворчества в условиях следования господствующему архитектурному стилю. Если прибывший из Италии в XV веке Аристотель Фьораванти сначала изучал сам русскую национальную владимиро-суздальскую архитектуру, прежде чем приступить к строительству Успенского собора в московском Кремле, то Доменико Трезини приехал в Петербург учить русских мастеров западным приёмам архитектуры. Архитектура собора во имя Апостолов Петра и Павла по своему характеру близка лютеранским храмам с расположенной на переднем плане башней – колокольней, увенчанной высоким шпилем. Также композиция собора во имя Святой Троицы в петербургском Александро-Невском монастыре в виде трёхнефного здания базиликального типа, увенчанного огромным куполом на высоком барабане с дорическим портиком и двумя башнями-колокольнями на западном фасаде типична для храмов Западной Европы того времени.
В начале ХІХ века, ознаменованном победой над французами в войне 1812 года, в храмовой архитектуре появляются черты, отражающие очищение общества от всех прежних противонациональных и противорелигиозных увлечений, возвращаясь к русским национальным традициям храмоздания.. А во второй половине 1900-х годов в храмовой архитектуре появляется «неорусское» направление, зодчие которого стремятся не к точным копиям исторических форм, а к свободной их интерпретации, однако зачастую достаточно утрированной. Но это были те же «стили», только которые опирались не на западноевропейские, а на византийские и древнерусские образцы. При общем положительном направлении такого поворота к историческим корням, всё же опорой служили лишь «образцы» как таковые, их стилистические характеристики и детали. Результатом стали подражательные произведения, архитектурное решение которых определялось уровнем знания «образцов» и степенью профессионализма при их интерпретации.
В современной практике мы также наблюдаем попытки воспроизведения «образцов» из всего многообразия разнохарактерного наследия без проникновения в существо, в «дух» проектируемого храма, так как потеряны правильные ориентиры поиска архитектурных решений современных храмов и критерии оценки прошлого опыта, который зачастую используется под видом следования традиции.
Необходимое знание традиций православного храмоздательства у многих заменяется бездумным воспроизведением «образцов», стилизаторством, причем под традицией понимается любой период отечественного храмоздательства. Национальное своеобразие, как правило, выражается в копировании традиционных приемов, форм, элементов наружной декорации храмов
Однако и в современной православной храмовой архитектуре есть примеры другой крайностти, когда заказчик или архитектор пытаются во что бы то ни стало оторваться от православной традиции и создать нечто в современном западно-модернистском духе.
Нам кажется, что нарочито осовременивать православный храм, уходя от традиции, нет никакого смысла. Если архитекторы-храмоздатели не будут ставить целью соблюдение книжных традиций, понимаемых как копирование образцов, а будут думать, как живыми образами архитектуры добиться решения задач, поставленных сегодня Церковью, используя опыт прошлого совместно с современными техническими приёмами, тогда и получится православный храм XXΙ века.
Поиск архитектурного решения «по духу православия»» должен быть подкреплён глубокими знаниями всей полноты традиций вселенского православия, наследия всего лучшего, что было создано нашими предшественниками, дух которых был близок Духу Церкви, в результате чего создаваемые храмы соответствовали требованиям Церкви, были проводниками Её Духа. В православной храмовой архитектуре в своей основе не должно быть никакого «архитектурного стиля» или «национального направления», кроме «вселенского православного».
Проектные решения храма – «Дома Царя Небесного», которые должны быть вершиной архитектурного творчества и строительного искусства, а также соответствующими возможностям современного строительного производства и строительных материалов, могут стать таковыми в результате высочайшего профессионализма архитектора–храмоздателя, совмещающего в своём творчестве традиционность решений с современными строительными технологиями.
Архитектор Кеслер М.Ю.
