В каждую эпоху сосуществуют несколько исторических стилей: один зарождается в недрах другого. В результате взаимодействия разных исторических стилей и тенденций стилеобразования одной эпохи формируются историко-региональные стили. Внутри историко-региональных стилей развиваются стилевые течения, связанные с местными традициями, школами, творчеством отдельных мастеров.
До сих пор остается не выясненным вопрос – почему мы сегодня не имеем общего взгляда на то, какой должна быть современная храмовая архитектура? Почему наше историческое прошлое являет нам в храмоздательстве преемственную смену архитектурных стилей, а сегодня мы видим все что угодно, кроме стиля, принятого и понятного всем, почему он именно такой.
Для русского храмоздательства важнейшим является вопрос преемственности исходного византийского крестово-купольного храма, рожденного в Византии в святоотеческий период, ставший каноничным, т.е. воплотивший в архитектуре образ Царства Небесного и неизменную православную догматику. Соответственно храмовая архитектура также должна оставаться неизменной в своих основных чертах. Однако исходный тип византийского крестово-купольного храма в различные исторические периоды претерпевал множественные изменений от почти полного забвения до новых возрождений.
Исследуя историческое прошлое смен архитектурных стилей в храмоздательстве, можно прийти к выводу, что на появление каждого нового стиля влияли такие факторы, как тип культуры, синтез идей ктитора (верховной власти) и зодчего.
Древнерусский тип храма домонгольского периода (X - XIV вв.)
После принятия христианства от Византии, греки поставляют на Русь церковную иерархию и посылают мастеров-храмоздателей. Заказчиками строительства храмов выступают князья и игумены монастырей. Древняя Русь получила от Византии самый совершенный крестово-купольный тип храма, композиция которого с центральным куполом, символизирующем небо, над кубическим объемом, символизирующем землю, стала каноничной, т.е. ставшей образцом для всего православного храмоздательства. Основной принцип строительства храмов стал «по образцу», особенно после строительства в Киеве греческими мастерами Великой Успенской Печерской церкви. В дальнейшем русскими мастерами-храмоздателями становятся в основном монахи, творчество которых основывалось на сочетании профессионализма, аскетической жизни и молитвы.
Крестово˗купольная система храма могла иметь множество модификаций, связанных с иерархической принадлежностью храма, в том числе: количество столпов, приделов, глав, наличие хоров, форма плана.
С XII века размеры храмов, служащих теперь монастырскими, дворцовыми (княжескими) или посадскими церквями в удельных княжествах, значительно уменьшаются по сравнению с крупными многоглавыми храмами предыдущего периода времен великого княжения Владимира и Ярослава, выражающими своим обликом соборность и величие объединенной Руси. С уменьшением размеров растет число храмов и многообразие вариантов их архитектурных решений. В основном строятся трехнефные четырехстолпные храмы с одним куполом на высоком барабане.
Храмостроительство в централизованном русском государстве XV – XVI веков
В ХIV веке русская культура переживает новый приступ византийских воздействий. Но это был канун кризиса и разрыва. Греческое отступничество на Флорентийском соборе дало основание и повод провозгласить русскую независимость, обретение Русской Православной Церковью статуса автокефальной церкви и идею «Москвы-Третьего Рима».
Кризис аскетического типа культуры в России (XV – XVI вв.) показали события, связанные со спором иосифлян и нестяжателей. Этот спор стал показателем глубочайшего кризиса, в который вступило развитие аскетического типа культуры на российском духовном пространстве и постепенным вытеснением его другим гуманистическим типом, к XVIII веку завоевавшем доминирующее положение. Победа осифлян означала прежде всего перерыв или замыкание византийской традиции.
«Постепенно и довольно быстро не только, падает авторитет Византии, но и угасает самый интерес к Византии. Часто кажется, что брак Ивана Ш с Софией Палеолог означал новый подъём ввизантийского влияния на Москве. А в действительности», напротив, это было началом русского западничества.... Иван Ш имел несомненный вкус и склонность к Италии. Отсюда он вызывает мастеров обстраивать и перестраивать Кремль... Достаточно хорошо известны имена Аристотеля Фиорованти, Алевиза, Пьетро Солари....» (прот. Георгий Флоровский. Пути русского богословия. Путь к истине, Киев, 1991).
Также и Иван Грозный не только политически, но и культурно обращён был именно к Западу, а не к Византии. Исторической зависимости от греков он не признавал и не хотел бы признать. «Наша вера христианская, а не греческая», ответил он Посевину.
Запад же в эпоху Ренессанса отказывается от идеи мира как образа Небесного и переходит к концепции самоценности самого мира.
Изменения крестово-купольной системы храма могут выражаться не только в появлении модификаций каноничных архитектурных форм, но и в появлении новых архитектурно-строительных решений, к использованию в русле канонической традиции новых архитектурно-строительных и художественных решений, привнесенных итальянскими зодчими, приглашенными русскими князьями. Традиции итальянского зодчества, представляющие собою самостоятельные архитектурные системы, соединяясь с системой древнерусского зодчества, отнюдь не приводили к хаосу и системному смешению, но образовывали некую новую упорядоченную систему. Это происходило потому, что нововведенные архитектурные решения применялись не произвольно, но в русле канонической традиции древнерусского зодчества.
Взяв за образец владимирский Успенский собор, приглашенный князем из Италии болонский архитектор Фиораванти (1415-1486), составляя связь с прообразом во внешнем облике храма, существенно перерабатывает его крестово-купольную структуру в направлении большей цельности объема, характерном для итальянской практики эпохи Возрождения. «Таковой же прежде не бывало на Руси опричь Володимирской» - говорится в Никоновской летописи.
В ХVI веке в период царствования Василия Ш, Иоанна IV и Бориса Годунова были созданы многие храмы, в том числе столпообразные, шатровые, архитектура которых свидетельствует о напряженных творческих исканиях русских зодчих. Если итальянские мотивы, присоединяясь к древнерусской системе, образовывали некую единую систему, то новые архитектурные мотивы ХVI-XVII веков уже никак не могли сложиться в органическое целое. Здесь можно говорить скорее о сосуществовании архитектурных систем, каждая из которых на какое-то время могла стать совершенно автономной, самодостаточной и заместить собою все другие.
Русские зодчие, быстро усвоив знания западной строительной техники, как раньше византийской, обратились к решению задачи создания своей самобытной храмовой архитектуры на основе достижений предыдущего периода храмостроительства. Духовное стремление русских людей к возвышенному, небесному, являющееся отголоском движения исихазма ХIV века, нашло выражение в архитектуре шатровых церквей, которые стремлением своих форм ввысь, к небу, увлекали с собой тех, кто к ним приближался.
Храмостроительство в XVII веке
ХVII век открывается Смутой в Московском государстве. ХVII век уже был веком преобразований. В стиле Московского ХVII века всё слишком умышленно, надумано, нарочито.
Если формирование аскетического типа культуры в России находилось в теснейшей связи с развитием русского православия и византийской культуры, то становление гуманистического типа культуры было связано с укреплением отношений с Западом, к началу XVII века уже полностью освободившегося от средневекового мировоззрения мира как иконы Царства Небесного.
Во второй половине XVII века в древнерусской храмостроительной системе наступает известный перелом, одной их причин которого явился раскол Русской Православной Церкви, вызванный реформами патриарха Никона.
Внешне это изменение выразилось не только в появлении большого количества новых архитектурных мотивов, но, что главное, — в появлении принципиальной возможности неограниченного образования все новых и новых архитектурных решений. Появляются стилистические черты, связанные с отдельными местностями, монастырями и даже с конкретными личностями. Многие из этих черт не только не могут уже являться элементами общей системы, но сами в себе лишены системной организации, представляя собою набор произвольно соединенных архитектурных элементов. Эта ситуация усугублялась еще и тем, что традиционные мотивы начали дробиться. Раскололась система канонического храмового зодчества, выражаемая единством функционально-планировочных, объемно-пространственных и архитектурно-художественных решений. Изменились и условия строительства храмов. Утратив единство молитвы, жизни и творчества храмоздателей, древнерусская храмостроительная деятельность перестала существовать как аскетическая дисциплина и превратилась в одну из областей архитектурного творчества.
Большая роль в храмостроительстве второй половины ХVII века и установлении ее принципов принадлежит Патриарху Никону (1652-1666), проявившему себя не только в упорядочении церковной жизни, исправлении русских богослужебных книг по греческим первоисточникам, но и в деятельности по возвращению храмовой архитектуры к исходным византийским образцам с пятиглавым завершением.
Отмеченное собором 1667 года падение истинной религиозности русского народа проявилось как в увлечении лишь внешней обрядовостью Церкви, унаследованной от иосифлян, так и в определенном обмирщении храмового зодчества. Оно выразилось в стремлении к разукрашенности, обилии декоративных средств, включении ордерных деталей западноевропейского происхождения, отказе от традиционной крестово-купольной структуры храмов. Проникновение в храмостроительство многих приемов и деталей декоративного убранства, характерных для гражданского зодчества, способствовали как шедшие с Запада новшества, так и централизация руководства всем строительством, включая храмы и гражданские сооружения а Приказе каменных дел, своей властью регламентирующим архитектуру и живопись по всей Руси. Кроме того, преобладавшее ранее видение храма как образа Горнего мира сменилось более приземленным толкованием храма как земного дворца Царя Небесного.
Особенно отчетливо эти тенденции сказались в массовом строительстве посадских приходских церквей. Это были, как правило, сравнительно небольшие, бесстолпные, пятиглавые храмы с горкой декоративных кокошников наверху, дополненные трапезной, высокой шатровой колокольней, галереями, крыльцами и другими пристройками, придававшими всей композиции чрезвычайно живописный вид, характерный для традиций псковского зодчества.
Западноевропейское влияние в русском храмостроительстве ХVIII века
Самобытное развитие культуры Древней Руси в ХVIII веке было прервано преобразованиями Петра 1 (1682-1725) в жизни государства и Церкви, нанесшими сокрушительный удар по древним традициям Московской Руси, когда он развернул Россию к Западу.
В ХVIII веке в истории России произошли такие события, в результате которых стало невозможным продолжение в храмостроительстве канонической традиции. Это, прежде всего, упразднение Патриаршества, перенос столицы из Москвы в Санкт-Петербург и вся совокупность петровских реформ, превративших Православное царство в секулярную империю. Социально-политическая форма жизни, обеспечивающая существование канонического храмового зодчества, есть именно Православное царство и принцип древнерусской храмостроительной системы, являющийся архитектурным воплощением идеи Православного царства, мог существовать только в условиях его существования. Когда Православное царство перестало быть исторической реальностью, то стало невозможным живое функционирование канонического храмового зодчества, осуществляемого в древнерусской храмостроительной системе. Вот почему в XVIII веке древнерусская храмостроительная система практически полностью прекратила свое существование, уступая место новому архитектурному принципу, который определялся как принцип свободного формотворчества в условиях следования господствующему архитектурному стилю.
Развитие церковной архитектуры пошло по пути обособления и критического отношения к многовековой традиции древнерусского зодчеств, ориентации исключительно на образцы западноевропейской архитектуры. Вся культура ХVIII века развивается теперь параллельно с Церковью и светское начало все больше проникает в церковное искусство и, в том числе, в архитектуру русских храмов.
В начале ХVIII века строительство сосредотачивается в основном в новой столице России, названной не традиционно-русским названием Санкт-Петербург, где в 1709 году учреждается «Канцелярия от строений», ведавшая всеми вопросами строительства. Петром 1 были приглашены опытные архитекторы из западных стран, а также отправлены за границу на обучение способные молодые люди, зачастую далекие от жизни Русской Православной Церкви. В результате в архитектуру русских храмов той поры были привнесены многие черты, характерные для барочных церквей католического и протестантского Запада, определившие стиль, называемый в светском искусствоведении «петровским барокко». Западный стиль контрреформации на Руси стал стилем реформации.
Русское храмоздательство Х1Х века
На рубеже XVIII–XIX вв. немецкие романтики выдвинули идею субъективного переживания исторического времени и множественности художественной памяти, откуда по собственной воле можно черпать любые «исторические стили». Свобода романтического мышления позволяла мысленно переноситься в любую эпоху и работать в том или ином стиле. В стиле ампир, с которого начинается история искусства XIX века, многообразие источников стало особенно заметным. Древнеримские мотивы смешивались с древнегреческими, этрусскими, «помпеянскими» и египетскими. Этому процессу способствовало интенсивное развитие классической филологии и археологии. Поэтому ампир является не только последним классицистическим стилем, но и открывает период, который мы называем периодом историзма.
Этап «историзма» характерен воспроизведением исторических прототипов, комбинаторными вариациями элементов различных, так называемых исторических стилей (это явление мы называем эклектикой).
Известно определение В.Г. Белинского: «Век наш – по преимуществу исторический век. Историческое созерцание могущественно и неотразимо проникло собою все сферы современного сознания. История сделалась теперь как бы общим основанием и единственным условием всякого живого знания, без нее стало невозможно постижение ни искусства, ни философии. Мало того: само искусство теперь сделалось по преимуществу историческим».
Западный либерализм нашел распространение в новом общественном классе ˗ интеллигенции, который взял на себя роль оппозиции и базы для распространения либеральной идеологии. Интеллигенция состояла из учителей, инженеров, литераторов, адвокатов и т. д. Распространение в среде интеллигенции приобретает нигили́зм (от лат. nihil — ничто) — философия, ставящая под сомнение общепринятые ценности, идеалы, нормы нравственности, культуры.
Западники (А. И. Герцен, В. Г. Белинский и др.) видели в Западной Европе реализацию идей законности, справедливости и прав личности. Им возражали славянофилы (А. С. Хомяков, К. С. Аксаков и др.), которые полагали, что у русского «народа˗богоносца» свой особый путь и особые ценности. В основе их теории лежала мысль о исключительности России, отличающейся от Западной Европы своим религиозным характером, общественным укладом и национальным бытом.
Интересны взгляды русских философов на особенности русского национального характера, которые могут проявляться и в особенностях культурного творчества.
По мнению Н.О.Лосского, русский национальный характер имеет свои характерные черты, отличные от черт присущих иным народам. Внутренняя сила, духовность и жертвенность народа, его доброта, душевная простота, сострадание и бескорыстие и, вместе с тем, инертность, нелогичность и нерациональность поступков, поведение, оправданное чаще всего лишь интуицией, все это делает русский народ не похожим ни на один народ в мире.
Бердяев отмечает влияние на русский характер необъятных просторов Руси: «Власть шири над русской душой порождает целый ряд русских качеств и русских недостатков. Русская лень, беспечность, недостаток инициативы, слабо развитое чувство ответственности с этим связаны. Ширь русской земли, и ширь русской души давили русскую энергию, открывая возможность движения в сторону экстенсивности. Эта ширь не требовала интенсивной энергии и интенсивной культуры. Огромность русских пространств не способствовала выработке в русском человеке самодисциплины и самодеятельности…».
Любопытно высказывание митрополита Вениамина Федченкова о «русском» стиле в храмоздательстве: «Был проездом в Кельне... Издали виднелся знаменитый собор с двумя высокими остроконечными башнями тоже искусственно и насильно тянувшимися к небу руками. Снаружи он не понравился мне, как и вообще все подобные церкви готического средневекового холодного стиля рационального схоластического «ума и воли», но не живого сердца, исполненного радостью спасения Христом Господом. Этот радостный стиль знает лишь православная Византия, в закругленных куполообразных храмах, который начинался с Айя-Софии и до многих сельских, с розоватыми черепичными крышами церковок, везде чувствуется совершившееся уже сошествие Неба /куполов, круглых окон, закругленных стен и крыш и даже коротких крестов/ на землю. Спасение уже вот тут у нас: приходи, бери, радуйся, благодари Спасителя, славослови Ему, торжествуй!
Нам, русским, такое торжество и радость даже не под силу. Потому наши русские зодчие потом стали строить полутемные, смиренно-покаянные, с уютными уголками церкви; теснили продолговатыми окошечками храмы псковско-новгородского стиля; но отчасти соединяли с ним и греческую кругообразную форму стен и куполов. Таким образом получился весьма своеобразный «русский» стиль: сочетание покаяния с надеждой на спасение.
Лично мне трудно было бы ежедневно стоять на молитве в таких торжественных, светоносных, роскошных куполообразных храмах, как Святая София. Это можно было бы испытать разве несколько раз в году, а иначе для грешного сердца было бы чрезмерно «сладко». Потому мне нравились скромные сельские церковки, особенно старого стиля. В Валаамском, например, монастыре на Ладожском озере, где новый соборный храм был выстроен в общем по византийскому стилю, мне нравилось молиться в нижнем полутемном низком храме с низкими и широкими колоннами больше, чем в огромном высоком разукрашенном верхнем этаже. И обычно у монахов будничная служба совершалась внизу, а наверху они радовались лишь по праздникам».
Характерное для романтизма обращение к формам европейского средневековья скоро привело и к пристальному вниманию к отечественной старине. Одним из стимулов к изучению национального наследия и поиска национального своеобразия в архитектуре было официальное направление культурной жизни России, основывающееся на началах известной триады министра просвещения графа С.С.Уварова (1786˗1885) – «Православие, самодержавие, народность». С принятием доктрины официальной народности и возникновением течения славянофильства архитекторы стали обращаться к тем формам прошлого, которое ассоциировалось у них с новыми идеалами национальности и народности.
В произведениях русско-византийского направления воплощалась мысль о «Москве-Третьем Риме» и о православной России как исторической преемнице Византии не только в вопросах религии и государственности, но и в храмостроении. Архитектором К.А.Тоном (1794-1881) была сформулирована следующая основополагающая идея: «стиль Византийский, сроднившийся с давних времен с элементами нашей народности, образовал церковную нашу архитектуру».
В 1880-е годы националистические настроения, определяемые русско-турецкой освободительной войной 1877-1878 годов, которые вдохновляли первых создателей русско-византийского направления 1830-х годов, теперь вызвали к жизни «русский» стиль, представлявший достаточно сухие копии московских и ярославских посадских кирпичных храмов ХVII века. Распространению его способствовало и повеление императора Александра III строить «в чисто русском вкусе ХVII столетия» в связи с конкурсом по сооружению храма на месте покушения на имп. Александра II.
Храмостроительство рубежа XIX–XX вв.
Искусство рубежа XIX–XX вв. в отечественной историографии принято обозначать термином «модерн», которое также, как «историзм», отличается ретроспективными устремлениями.
Период модерна имеет четкие хронологические границы: от конца 1880-х гг. до 1914 г., начала первой мировой войны, а затем и революции в России (1917), прервавших естественное развитие искусства. Искусство модерна также характеризуется историзмом художественного мышления, но особого рода.
В этот краткий, но интенсивный период художественной жизни существовали различные стилевые течения, художественные школы и творческие объединения. По содержанию и формам они не только значительно различались между собой, но и преследовали разные цели. Тем не менее, имели одну общую черту – антиэклектическую направленность, т. е. стремление преодолеть хаос эклектизма в искусстве предыдущего времени.
В период модерна происходило стремительное переосмысление старых и открытие новых художественных форм и приемов, сближение и слияние различных видов и жанров искусства. Художники модерна в стремлении к «большому синтезу» и «большому стилю» ломали привычные нормы и границы
Главным содержанием искусства модерна стало стремление художников, вопреки разобщенности предыдущего периода историзма и эклектики, к синтезу, объединению многообразных источников творчества, иконографических прототипов, форм, методов, стилей, приемов, но на основе метода стилизации произвольно выбранного мотива.
Стилизация – результат предварительных размышлений или заданности прототипа, иконографического источника, который именуют стилизуемым. Целостная стилизация предполагает сознательное использование художником форм, способов и приемов формообразования, ранее созданных в истории искусства. Мысленное перенесение художника в избранную им эпоху, место и время определяет творческий метод, объекты изображения, аксессуары, атрибуты, колорит, манеру, технические приемы и материалы. Таково творчество русских художников объединения «Мир искусства», характерное ретроспективными устремлениями. Для успешного применения подобного метода необходимы интеллект, знание истории культуры, а также значительная историческая дистанция, при которой отчетливо осознаются различия в принципах и закономерностях формообразования стилизуемого образца и стилизующей композиции. В случае отсутствия такой дистанции вместо стилизации возникает копирование (точное воспроизведение), стилизаторство (поверхностное подражание стиля) либо репликация – повторение оригинала с небольшими изменениями в деталях.
Интересно высказывание наиболее известного архитектора эпохи модерна А.Щусева, изложенное в публикации «Мысли о свободе творчества в религиозной архитектуре» (Зодчий, 1905 N 11): «…они (реставраторы) … заставляют нас не творить в русском стиле свободно, запоминая только общую идею, силуэт строения и связь его с местностью и вкусом жителей, а выкопировать и запоминать всякие профильки, крестики и другие мелочи и потом их еще объитальянить по своему, дабы придать им дешевую культурность 20-го столетия.
Архитекторам необходимо уловить и почувствовать искренность старины и подражать ей в творчестве не выкопировкой старых форм и подправлением, то есть порчей их, а созданием новых форм, в которых бы выражалась так искренне и так красиво, как в старину, идея… ради которой построено сооружение ».
В неорусском направлении второй половины 1900-х годов в храмовой архитектуре уже нет стремления к чисто внешнему подражанию древнерусским оригиналам. Взяв за основу одну из тем древнерусского зодчества, архитекторы создают стилевые композиции, лишь ассоциативно напоминающие прообразы. Однако, стилизация прошлого без проникновения в существо заложенной в них религиозной идеи, которая была первопричиной их создания, не могло привести к полному успеху.
Современный этап храмоздательства эпохи постмодернизма
Современный этап храмоздательства, возрождаемого с 1990-х годов после 70-летнего перерыва, пришелся на эпоху постмодернизма. Термин «постмодернизм» объединяет многие течения и школы, которые с 1960-х годов программно противопоставляли себя модернизму начала ХХ столетия.
Общим для различных национальных вариантов постмодернизма можно считать размытие больших стилей, эклектическим смешением художественных языков. Идеология постмодернизма характеризуется собственным историзмом. Для постмодернизма «современная архитектура» – это уже история, и поэтому ее формы можно использовать наравне с иными образцами исторических стилей.
Весь постмодернизм явление неопределенное. Постмодернизм не дает объяснения причин, источника, стимула, мотивов, ценностных характеристик в творчестве. Отрицается целостность, отрицаются высшие смыслы. Хаос – это некий промежуточный этап, когда должны перемешаться фактически все базовые понятия и представления. Вот характерный пример. В Эдинбурге бесхозной осталась лютеранская церковь, где вскоре открыли ночной клуб и паб. Предприниматели назвали его Sin ("грех"). А в окне над дверью храма новые хозяева разместили плакат с падшим ангелом.
Сегодня западное богослужение не ограничивается акцентом на проповеди. Важную роль играет принцип максимально активного участия всех участников в богослужении. В храмы возвращаются иконы (причем, все чаще православные), которые, правда, нередко соседствуют с изображениями, заимствованными из восточных "духовных традиций" (буддизм, даосизм, индуизм). В то же время общины часто предоставляют свои помещения для размещения выставок и галерей. На богослужениях можно услышать как григорианский хорал, так и столкнуться с музыкальным фоном, который создает ди-джей.
Постмодернизм – это тот фон, на котором развивается современна храмовая архитектура России, возрождаемая после 70-летия богоборчества и перерыва в храмостроительстве. Современный храмоздатель, даже не причастный к светской архитектуре постмодернизма и не принимающий ее эстетику, все равно живет в ее окружении и даже отрицая, вступает невольно в контакт с ней, и получая ее воздействие. Наравне с иными причинами, влияние постмодернизма определяет приверженность архитекторов-храмоздателей «историзму», «стилизаторству», «эклектизму», а то и к «китчу»*. Даже обращение к византийским истокам носит подчас болезненный характер.
В наше апостасийное время не приходится надеяться на появление архитектурных решений, подобных византийским и древнерусским, которые, как было сказано, рождались в среде иконического, аскетического типа культуры. Наиболее целесообразными для современного этапа храмоздательства представляются такие творческие подходы, при которых отбрасывается не имеющее ничего общего с архитектурным творчеством формальное копирование или эклектичная комбинация исторических стилей, отдельных памятников и их элементов. При этом исключительно важной остаётся сознательная ориентация на лучшие традиции прошлого, сутью которых всегда была глубинная связь храмовой архитектуры с православной догматикой и богослужением, а храм воспринимался как образ Царства Небесного.
Может быть следует более пристально взглянуть на опыт православного храмоздательства за рубежом. Русские общины, оказавшись в эмиграции в странах Западной Европы и Америки, продолжали развивать русскую традицию храмостроения, используя новые возможности строительной технологии. Так, например, храм в Вашингтоне, выполненный в железобетоне, обращен к образцам владимиро-суздальского зодчества ХП века.
Храмоздатели Греции, опираясь на византийскую традицию и используя возможности современных строительных материалов и технологий, создают храмы, архитектура которых канонична и современна одновременно.
Есть интересные примеры участи в православном храмоздательстве архитекторов с мировым именем, не принадлежащих к православной Церкви, но профессионально попытавшихся перенести православную традицию храмостроения в контекст современности. Таков греческий храм Святителя Николая в Нью-Йорке (арх. С.Калатрава), греческий храм Благовещения в Висконтине (арх. Ф.Л.Райт).
Не следует надеяться в наше время и на появление какого-то стилевого единства храмовой архитектуры, т.к. для этого нет условий, в том числе, отсутствие у богословов и церковной иерархии видения перспектив развития храмового зодчества, а у государства понятной идеологии, направленной в будущее. Еще в середине ХIХ века необходимость такого единства в области архитектурного стиля была декларирована известным английским искусствоведом Джоном Рескиным. Он писал в своей работе «Семь светочей в архитектуре»: «Архитектура никогда не могла бы процветать, не будучи подчинённой национальному закону, столь строгому и повелительному, как те законы, которые регулируют религию, политику и общественные отношения. Архитектура любой страны велика только тогда, когда её законы настолько общеприняты и упрочены, как и национальный язык, и когда местные различия в стиле – не более чем диалекты того же языка.
Единственное условие всегда оставалось постоянным, единственное требование прослеживается везде и во все времена: чтобы произведение принадлежало к определённой школе, чтобы личный каприз не заслонял и существенно не менял традиционные типы и приёмы, и чтобы каждый элемент и деталь национальной архитектуры были столь же общераспространёнными и общепринятыми, как национальный язык или монеты, ходящие в обращении.
Не важно, старая или новая у нас архитектура, но крайне важно, есть ли у нас архитектура в истинном смысле этого слова или нет; то есть архитектура, чьи законы могут преподаваться в наших школах, а не та архитектура, которую надо выдумывать заново всякий раз, когда мы строим церковно˗приходскую школу.
И дня не проходит без того, чтобы мы не слышали, как наших архитекторов призывают быть оригинальными и выдумать новый стиль. Но нам нужен какой˗нибудь стиль.
Поэтому ни оригинальность, ни изменения, как бы хороши они ни были при самой снисходительной и оптимистической их оценке, никогда не должны быть самоцелью и не могут быть плодотворными, если не выражают ничего, кроме просто борьбы или бунта против общепринятых законов».
Русский философ И.А. Ильин (1883-1954) главную причину кризисного состояния современной ему культуры находит в ее секуляризации, потерей европейской культурой своих религиозных начал, указывает на то, что все культурное творчество пронизано стремлением потворствовать человеческим инстинктам, противопоставив их вере.
Прот. Георгий Флоровский в работе «Пути русского богословия» ищет выход в следовании святоотеческой традиции: «православный богослов в наши дни только в святоотеческом предании может найти для себя верное мерило и живой источник созидательного вдохновения. Умственный отрыв от патристики и византинизма был, я уверен, главной причиной всех перебоев и духовных неудач в русском развитии... И все подлинные достижения русского богословия были всегда связаны с творческим возвращением к святоотеческим истокам. В исторической перспективе с особенной очевидностью открывается, что этот узкий путь отечественного богословия есть. единственный верный путь. Но этот возврат к отцам должен быть не только учёным, не только историческим, но духовным и молитвенным возвратом, живым и творческим восстановлением самого себя в полноте церковности, в полноте священного предания. Нам дано жить в эпоху богословского пробуждения, сказывающегося уже повсюду в разделённом христианском мире. И только через возвращение к отцам может восстановиться в нашем церковном обществе та здоровая богословская чуткость, без которой не наступит искомое православное возрождение».
Сказанное напрямую относится к проблеме путей восстановления отечественной храмовой архитектуры, так как она напрямую связана с православным богословием.
