Задача освещения и создания световой атмосферы храма должна решаться с церковной позиции, по которой свет в храме имеет не столько функциональное, сколько духовно-мистическое значение, связанное с богослужением и церковной символикой. Подготовлено ortox.ru
Система освещения храма, которая вырабатывалась совместно с развитием его архитектурной формы, его богословским обоснованием и символическим толкованием, стала каноничной, хотя и не имеет четко сформулированного письменного свидетельства.
Канонически верно решенное освещение интерьера храма, строго определенное, неравномерное в различных зонах и изменяющееся в зависимости от вида богослужения и по его ходу, помогает раскрыть символику отдельных пространственных зон, обеспечить нужное освещение настенных росписей, мозаик и икон, которые при этом сами начинают «излучать» свет, а главное — настраивает душу молящегося на внутреннее переживание богослужения.
В каждой из своих частей (в алтаре, средней части и притворе) храм освещается различными источниками света, которые традиционно были двух видов: окна, пропускающие внутрь храма естественный свет, а также лампады и свечи, устанавливаемые в специально предназначенных для этого светильниках, каждый из которых имеет строго определенное место в храме, назначение, устройство и символику.
Свет в православном храме является прежде всего образом небесного, Божественного света и Самого Христа, Который в Евангелии именуется «Свет миру» (Ин. 8:12), «Свет истинный, Который просвещает всякого человека, грядущего в мир» (Ин. 1:9), или в Символе веры «Свет от Света». «Бог есть свет, и нет в Нем никакой тьмы», — говорится в первом Послании апостола Иоанна (Ин. 1:5).
Опытное познание невещественного Божест-венного света, свойственное святым, было сформулировано в Византии в XIV в. святым Григорием Паламой и получило название «исихазм». Согласно учению исихазма, аскет на вершине молитвенного состояния может видеть в нечувственном, но абсолютно конкретном смысле — светоизлучение энергии Божества, называемое «Фаворским светом», наподобие того, который сподобились узреть ученики Христа на горе Фавор в момент Его славного Преображения. «Бога называют Светом не по Его существу, но по Его энергии», — говорит святой Григорий Палама.
«Вещи явленные суть воистину иконы вещей незримых», — сказано святым Дионисием Ареопагитом. И коль скоро свет незримый некоторым образом все же бывает зрим, тогда и зримый, чувственный свет может восприниматься как икона, образ незримого. Поэтому свет в храме является прежде всего образом особого, невещественного, несозданного Божественного света, отличного по существу от внешнего, природного, вещественного. И внешний свет допускается внутрь храма лишь как образ этого невещественного света и в очень ограниченном количестве, так как светом в собственном смысле для церковного сознания является только Божественный свет, свет Христа, свет будущей жизни в Царствии Божием, которое символически отражается архитектурой православного храма.
Каждая часть храма, имеющая свой смысл, освещается по-разному. Так, притвор, знаменующий мир, еще не познавший Свет Христов и погрязший во тьме греха, традиционно имеет очень скудное освещение через небольшие проемы в стенах. Средняя часть храма, которая символизирует оправданный Богом мир, являющийся образом будущего Царства Небесного, напротив, имеет достаточно много оконных проемов, особенно в верхней части, которая соответствует небесной сфере бытия. Основной световой поток исходит из барабана главы, символизирующей Самого Христа, изображение Которого находится, как правило, в куполе. Значение исходящего из окон главы Света Христова подчеркивается изображением в межоконных промежутках святых апостолов, которые несли в мир свет Христовой веры. На откосах окон часто пишутся образы Ангельских Сил, сообщающих нам свет Божественных озарений. В алтаре, являющемся образом пренебесного, где находится престол Божий, в восточной части нередко делается три окна, знаменующих Троический Божественный Свет, а проникающий в утренние часы богослужений первый луч солнца, восходящего с востока, знаменует Самого Христа, Которого именуют «Солнцем Правды».
Слияние православных запрестольных икон и фигуративных витражей католических церквей привело к появлению в русских православных храмах стеклянных запрестольных икон. Первым примером этого в истории русского искусства стал витраж в Исаакиевском соборе с изображением Воскресения Христова. Установка его в кафедральном соборе столицы Российской Империи узаконила витражи в обстановке православных храмов страны.
В древнерусском культовом зодчестве витражей не было, их появление относится к XIX столетию. Витражи были скорее исключением из общепринятой строительной практики Древней Руси.
В средневековой Европе витражи были неразрывно связаны с архитектурой романских и, позже, готических храмов. Ассоциативная связь «готика — витраж» в первой половине XIX столетия была неразрывной, и в тех редких православных церквях, которые были построены в «готическом» стиле, неизбежно появились разноцветные стекла. Так, храм во имя благоверного князя Александра Невского в петергофском парке Александрия был первой постройкой в России, где в большом объеме было применено декоративное полихромное остекление, подражающее многоцветным окнам-розам средневековых храмов Европы.
Применение желтых стекол в храмах русского классицизма имитировало яркий солнечный свет. Золотистые лучи, падающие сверху, кардинально не меняли атмосферу в храме, не влияли на восприятие строгих, колористически выдержанных интерьеров и религиозных картин. Эти круглые желтые окна с гравировками ничем не напоминали разноцветные готические витражи и воспринимались как элемент декоративного оформления интерьера.
Светильники в храме могут быть различных типов и в зависимости от количества свечей имеют различное название, назначение и соответствующую символику. Светильник с двумя свечами называется дикирием, с тремя — трикирием, с семью— семисвечником, с семью-двенадцатью — поликадилом, а светильник, имеющий более двенадцати свечей, — паникадилом. Последние подвешиваются сверху в средней части храма, поликадила — в боковых приделах; семисвечник ставится в алтаре за престолом; дикирии и трикирии размещаются по стенам для дополнительного освещения. Около чтимых икон ставятся высокие подсвечники и светцы. Перед иконами подвешиваются и масляные лампады, «кандила».
Горение воска и елея в церковных светильниках означает присутствие Божественного света, отличающегося от того, которым пользуются для простого освещения, так как Церковь по церковному учению — это «Царство не от мира сего» (Ин. 17:14). Светильники, устанавливаемые на определенной высоте, символизируют ту духовную высоту, с которой свет веры светит всему миру.
Святой Иоанн Кронштадтский так трактует образы источников света в храме: «Огонь горящих восковых свечей и лампад... служит для нас образом огня духовного — Духа Святого, сшедшего в огненных языках на апостолов, попаляющего греховные наши скверны, просвещающего умы и сердца наши, воспламеняющего души наши пламенем любви к Богу и друг другу; огонь перед святыми иконами напоминает нам о пламенной любви святых к Богу, из-за которой они возненавидели мир и все его прелести и всякую неправду; напоминают нам и о том, что мы должны служить Богу, молиться Богу пламенным духом, чего у нас большею частью нет, ибо имеем охладевшее сердце».
Семисвечник или «семилампадник», находящийся в алтаре за престолом, ведет свое происхождение от золотистого светильника, который находился в скинии — первом храме Единому Богу, воздвигнутом по Его повелению во время сорокалетнего странствования израильтян по Синайской пустыне. Светильник должен был находиться налево от входа в святилище; он имел вид стебля с шестью ветвями, отходившими с обеих сторон. На этих ветвях помещалось семь лампад, в которые наливалось чистое оливковое масло. Они должны были гореть день и ночь во всякое время. Светильник в храме считался символом Самого Бога, именуемого в книге Исход (10:17) «Светом Израиля».
Семисвечник православного храма, продолжив традицию Ветхозаветного храма, соответствует и тем семи светильникам, которые узрел святой Иоанн Богослов в своем видении храма небесного между седалищем Господа и престолом.
Паникадило, спускающееся сверху в центральную часть храма, и поликадила, находящиеся в боковых приделах, множеством своих огней означают Небесную Церковь как собрание, созвездие людей, освященных благодатью Духа Святого, просвещенных светом веры, горящих огнем любви к Богу, пребывающих в свете Царства Небесного. Поэтому эти светильники и опускаются сверху в ту часть храма, где стоят верующие, то есть собрание земной Церкви, призванной духовно стремиться ввысь, к своим небесным собратьям и молитвенникам. Церковь Небесная освещает своим светом Церковь земную, прогоняет от нее мрак.
Богослужебный устав предусматривает в одних случаях возжигание всех светильников, в других — только некоторой части, в третьих — почти полное погашение светильников. Они возжигаются и днем, во время служб, когда света из окон достаточно для общего освещения. В уставных случаях церковные светильники во время вечерних и ночных богослужений могут возжигаться в очень небольшом количестве, но полного мрака не бывает никогда: «Свет во тьме светит» (Ин. 1:5). При праздничных и воскресных богослужениях по чину возжигаются все светильники, в том числе и верхние — паникадило и поликадила, создавая образ того полного света Божия, который воссияет верным в Царстве Небесном, которое символически отражается в образе храма.
Важное символическое значение имеет вынос из алтаря во время вечерни горящей свечи, означающей живое присутствие в храме среди молящихся Самого Христа. Это подчеркивает в своем исследовании чина православной вечерни известный богослов Н. Д. Успенский: «Сам Христос Спаситель назвал Себя Светом миру (Ин. 8:12). Тихий свет вечернего светильника напоминал им (первым христианам) о Том, о Ком Евангелист писал: "Был Свет истинный, Который просвещает всякого человека, грядущего в мир" (Ин. 1:9)».
Во время чтения Шестопсалмия за утреней свечи погашаются. «Это бывает, — объясняется в Новой скрижали архиепископом Вениамином, — дабы мы, не видя ничего глазами, слушали Шестопсалмие со вниманием и со страхом, и дабы всякий, стоя в темноте, мог от умиления вздохнуть и прослезиться. Ибо ночью, если нет вблизи никакой зажженной свечи, то трудно видеть другого».
После чтения Шестопсалмия свечи возжигаются снова. Святой Симеон Солунский объясняет это так: «Иерей... по окончании Шестопсалмия молится о всех, говоря мирную ектению, и в это время зажигаются свечи в ознаменование того, что слава Господня осияла их. Потом громогласно, в подражание славословию ангелов, поется: "Бог Господь и явися нам". Поелику Он родился ночью, так как нам, сидящим во тьме и сени неведения, "свет велий возсия", — по словам Исайи, то и мы, находясь в житии сем, как в ночи, ожидаем, что вожделенный Жених наших душ придет к нам среди ночи».
После пения тропаря праздника, чтения кафизм и произнесения диаконом малой ектении совершается полиелей, что означает в переводе с греческого «многомилостив» или «многое освещение». При пении псалмов «Хвалите имя Господне», «Исповедуйтеся Господеви» в храме возжигаются все светильники, Царские врата открываются и священник, предшествуемый диаконом со свечой, выходит из алтаря.
Канон утрени завершается восклицанием священника: «Слава Тебе, показавшему нам свет!» В древности этот возглас предварял появление солнечной зари. В этом возгласе имеется в виду и свет солнца (восход), и Свет истины, так как Иисус Христос Сам сказал о Себе: «Я свет миру» (Ин. 9:5). Утреня совершалась уже в сиянии восходящего солнца, символизирующего «Солнце Правды» — Иисуса Христа.
И, наконец, Литургия — это полное сияние Света Христова, с которым соединяются души верующих.
Особая роль в световой атмосфере храма принадлежит системе внутренней декорации, в том числе отделке стен мозаиками, фресками, а также развешанным по стенам и находящимся в иконостасе иконам, сияющим отраженным светом.
В мозаичном изображении чрезвычайно важна система золотых фонов, нимбов и ассиста. Равномерное золотое сияние, окутывающее фигуру и пронизывающее ее, переносит восприятие в некое иное, далекое от земного мира измерение, в сферу духовную. Исследователь византийской мозаичной декорации Отто Демус, отмечая особенности системы освещения мозаик на изогнутых поверхностях сводов и куполов крестово-купольных храмов, пишет: «Подобно тому как витражи надо смотреть против света, мозаика обнаруживает свое особое очарование при игре света на изогнутой поверхности… Подобно тому как византийский художник... принимает во внимание промежуточное пространство между изображением и зрителем..., точно так же он использует в изображении реальный свет и приспосабливает его эффект в пространстве между изображением и зрительским глазом… Тут учитывалось не только местоположение, но и формы изображения, и его колорит. Хосиос Лукас дает особенно интересный пример. Изображение Христа на одном из сводов, чьи формы должны бы были быть поглощены блеском окружающего золотого фона, освещено соседним окном, и это создает моделировку, выявляет энергичный рельеф лика, несмотря на сверкающие вокруг лучи... Свет как бы прорывается сквозь черты лика, излучается сквозь рельеф в его самых глубоких нижних точках. В других случаях художники регулировали эффекты слишком сильного или слишком слабого освещения при помощи более темных или более светлых цветовых оттенков... Общее распределение тонов отвечало членению храма на три зоны».
Особенную важность света горящих лампад и свечей в восприятии икон отмечает о. Павел Флоренский: «Далеко не безразличен способ, каким она (икона) освещена, и, конечно, для художественного бытия иконы освещение ее должно быть именно то самое, ввиду которого она написана. Это освещение, в данном случае, отнюдь не есть рассеянный свет, но неровный и неравномерный, колышащийся, отчасти, может быть, мигающий свет лампады. Рассчитанная на игру трепетного, волнуемого каждым ветерком пламени, заранее учитывающая эффекты цветных рефлексов от пучков света, проходящего через цветное, порой граненое стекло, икона может созерцаться как таковая только при том струении, только при том волнении света, дробящегося, неровного, как бы пульсирующего, богатого теплыми призматическими лучами, — света, который всеми воспринимается как живой, как греющий душу, как испускающий теплое благоухание. Писанная приблизительно при тех же условиях, в келье полутемной, с узким окном, при смешанном с искусственным освещении, икона оживает только в соответствующих условиях и, напротив того, мертвеет и искажается в условиях, которые могли бы, отвлеченно и вообще говоря, показаться наиболее благоприятными для произведения кисти, — я говорю о равномерном, спокойном, холодном и сильном освещении...
Золото — варварское, тяжелое, бессодержательное при дневном рассеянном свете — волнующимся пламенем лампады или свечки оживляется, ибо искрится мириадами всплесков то там, то здесь, давая предчувствие иных, неземных светов, наполняющих горнее пространство. Золото — условный атрибут мира горнего — есть живой символ, есть изобразительность в храме с теплящимися лампадами и множеством зажженных свечей.
Точно так же примитивизм иконы, ее порой яркий, почти невыносимо яркий колорит, ее насыщенность, ее подчеркнутость есть тончайший расчет на эффекты церковного освещения. Тут, во храме, вся эта преувеличенность, смягчаясь, дает силу, недостижимую обычным изобразительным приемам, и в лице святых мы усматриваем тогда, при этом церковном освещении, лики, то есть горние облики, живые явления иного мира, первоявления.
Электрический свет убивает краску и нарушает равновесие цветовых масс; нельзя рассматривать икону в богатом синими и фиолетовыми лучами электрическом свете. Электрический свет, как ожог, уничтожает и психическую восприимчивость».
О том же писал и художник В. М. Васнецов в своем докладе «Электричество в храмах», отраженном в Деяниях Священного Собора Православной Российской Церкви 1917–1918 годов: «В связи с иконописью невольно приходится коснуться вопроса и об освещении церковном. За последнее время очень усердно вводится в церквах электрическое освещение вместо освещения восковыми свечами, во избежание, якобы, копоти от восковых свечей, вредящей иконописи, а также в видах удобства электрического освещения. По существу, конечно, против электричества не имеется возражений — никакого греха в нем нет. Возражения могут возникнуть только на почве церковного обычая и предания, в связи с символическим значением свечи и лампады (масла), а также с молитвенным настроением молящихся. Конечно, человек может ко всему привыкнуть — может привыкнуть и к электричеству в церкви, взамен восковых свеч и масла; но человеку искренне религиозному и молитвенно настроенному едва будет по душе молиться в храме, освещенном электричеством — светом, перенесенным в храм Божий с улицы, из театра, вокзала, кинематографа, ресторана и тому подобного развлекательного учреждения! Нет, восковая свеча и деревянное масло, освещающие лики Святых, роднее душе его... Надеюсь, впрочем, и не сомневаюсь, что церковные ревнители современной культуры и прогресса все-таки пожелают, чтобы храм Божий остался и домом молитвы, и оставят в нем и дым кадильный, и свет лампады, и восковые свечи, светившие около двух тысяч лет христианству во всю его многострадальную историю, зажженные еще в катакомбах на гробницах мучеников. И будут они светить нам тихим, но живым светом, символом света «не от мира сего», вместо блестящего, удобнейшего, но мертвого света сего мира — электричества!»
В современных храмах освещение преимущественно осуществляется источниками света с электрическими светильниками, заменившими живой огонь, а за лампадами и свечами осталась функция лишь образно-символическая, что значительно уменьшило эмоциональное воздействие на молящегося православного богослужения, проникнутого животворящим молитвенным горением. То же обеднение смыслового содержания пространства храма началось и с началом использования в храмовой архитектуре с XVIII века светских мотивов в организации световых проемов. Они становятся близкими окнам дворцовых сооружений. Световая символика при этом в значительной степени утрачивается.
В XIX веке начался процесс возвращения к традициям, который был прерван в период богоборческой власти, а сейчас должен быть снова продолжен на каноничной богословской основе. Архитектурное творчество в организации световых проемов, а также творчество инженеров-электриков должно быть основано на строгом соблюдении канона, на знании символического значения светильников и системы освещения храма в целом. Это поможет избежать искажения его смысла, обеспечит в храме создание световой среды, адекватной проходящему там богослужению.
Современные попытки наружного освещения храмов, являющихся, как правило, памятниками архитектуры, имеют пока скорее декоративный характер. Для создания внешнего эффекта светом прожекторов выделяются завершения храмов, подсвечиваются наиболее интересные с точки зрения внешней выразительности фрагменты, зачастую не сообразуясь с символикой частей храма. Современная практика проектирования наружного освещения храмов должна осуществляться в увязке с символикой его составных частей и смысла храма в целом: декоративный эффект должен сочетаться с выявлением его сущности. Тогда светящийся тихим светом среди ночной мглы храм будет означать свет Христовой веры в человеческой жизни, погруженной в сумрак греха: «Свет во тьме светит и тьма не объяла его» (Ин. 1:5).
Михаил Юрьевич Кеслер, архитектор.
Журнал «Церковный Строитель» №26,
Архитектор Кеслер М.Ю.
